Dos grandes (2)

WE: A juzgar por mi propia experiencia de Syndicate, considero que este campo es corrosivo para el dibujante en muchos aspectos. No se si a ti te ha ocurrido lo mismo, pero uno entra en el mundo de las tiras de Syndicate con nuevas ideas, planteamientos frescos y una personalidad fresca. Y tu serie se vende bien. Uno o dos años más tarde, siendo una persona imaginativa como eres, quieres añadir cosas y hacer algo nuevo, pero entonces te retienen la mano diciendo: “Alto ahí. Nosotros te contratamos para esta serie en particular. Queremos que hagas lo mismo que hacías cuando te contratamos. No queremos que te vuelvas de otra manera.” Y así te encuentras apretando clavijas (risa) para que la máquina gire y gire. ¿Has tenido tú esa experiencia? ¿Te ha pasado lo mismo? MC: Bien, sí. Por suerte para mí, cuando dejé de hacer Terry and the Pirates para empezar con Steve Canyon, me encontraba en situación de conseguir un contrato que me concedía el “final cut” (el corte final), como dicen en el mundillo cinematográfico. No he tenido aquel problema desde Terry, sobre todo cuando la guerra, pues el tono de propaganda estaba ahí, tenía que estar y era necesario. Pero la propaganda puede enfocarse de muchas maneras. Puede ser barata, vulgar, chapucera y oportunista, o puede ser más persuasiva en tiempos de emergencia. No es gritando “fuego” en un teatro abarrotado como vas a... WE: No, no, sé lo que quieres decir. Tú trabajabas presentando un punto de vista: Más intelectual que... MC: Sí, exactamente. WE: Un “punto de vista” qué está en función de quién lo emite y del porqué, es algo diferente que la propaganda. MC: Oh, sí, en efecto. WE: Por cierto, ¿sabes que Mao Tse-Tung utilizó profusamente los cómics en sus primeros tiempos? MC: Vi algunos dibujos que eran muy torpes y, aunque los chinos son por lo general muy buenos dibujantes, estos se caían por su propia línea: la línea de él. Claro está que nadie iba a discutírselo al gran hombre. Pero las más de las veces empleaban el mismo tono que el jefe. El editor escribía el guión. WE: Ya. Que, por supuesto, era “la palabra”. De modo que... empiezas por el final de la historia, por así decir. Sabes como va a terminar, a dónde quieres ir... MC: Permite que te interrumpa un momento. WE: Desde luego. MC: La planeas dándole todo el margen de flexibilidad que sea preciso. Supón por ejemplo que estás a mitad de la historia y recibes cartas de los aficionados indicando que saben lo que va a pasar. ¡Me han adivinado la intención! Pero entonces todavía puedo cambiar el final y sorprenderles. WE: Comprendo. Avanzando con esta soltura, puedes alterar tu trayectoria en cuanto te hueles que empiezas a ser demasiado evidente. MC: Y la cosa funciona siempre y cuando no me comprometa más de lo debido en los dominicales: sigo teniendo la opción para dar un giro brusco al final. Lo cual, encima, me hace parecer más listo que el mismo demonio (risa). WE: En una entrevista de hace algún tiempo, Arthur Miller decía que a él le gustaba situar a los personajes y dejarlos ir... y seguirlos a donde fueran, mientras se iban desarrollando por si mismos, por así decir. MC: Sí, en efecto. WE: En Life an another Planet (Vida en otro planeta) descubrí que a mí también me funcionaba ese sistema. Creas una situación a la que todos irán a desembocar al final, pero tú sólo los ubicas y, antes que dirigirlos, los sigues. Que reaccionen ellos ante los sucesos que tú les impones. MC: Dejando todas las pistas falsas y demás que haga falta. WE: Ahora bien, puesto que hablamos de un conjunto permanente de personajes como Steve Canyon, ¿guardan tus argumentos cierta semejanza entre sí? ¿O son radicalmente distintos? MC: no, la estructura de argumento es bastante similar, pero cambio el ritmo según me parece. Por ejemplo, básicamente mi estilo es: lo cuelgas del precipicio y, luego, lo sacas del precipicio. WE: Hablas en líneas generales. MC: O chico encuentra a chica, chico pierde chica, chico recupera chica. WE: Uh huh... ¿fundamental? MC: El más fundamental. No sólo el más consistente, sino también el más infinitamente usado. Y puede emplearse ya sea una historia de amor o no. Sigue siendo veraz. WE: ¿Debo entender que sugieres sobreponer un problema en la estructura “chico encuentra chica”? MC: Sí. Mira, para poner un ejemplo... Esto es algo que abordaré ahora, aunque puede que luego deba volver a ello. En Terry and the Pirates tenía un personaje llamado Raven Sherman, que empezó siendo una maestra muy austera –una especie de maestra misionera-, pero maestra. Llevaba el pelo peinado hacia atrás, estirado, correcto –Oh, Katherine Hepburn en La Reina de África. Al principio era una persona, pero al final era otra. El resultado final de esto en la trama es que ella era así: estaba indecisa; luego capitulaba ante el chico; y finalmente volvía a ser la que uno esperaba que fuera. Sin embargo, aquí tienes la oportunidad de alterar el final, haciéndola distinta a lo que uno se espera. En suma, el tiempo te concede ese privilegio. WE: Un, huh. Entiendo lo que quieres decir. MC: Pero a veces, cuando empiezas, no lo entiendes. Crees saber el desenlace, has terminado el final, pero es muy cómodo, y se puede cambiar y engañar al lector, pues yo soy de los que opinan que a los lectores les gusta ser engañados. WE: Oh, a los lectores les encantan las sorpresas. Por otra parte, no les gusta decepcionarse, pero les gusta sorprenderse. MC: No es exactamente lo mismo que en el género “¿quién lo hizo?” de las novelas de misterio.

[Continuará...]

Escrito por Javier A. en 20 de Mayo 2004 a las 12:05 AM